Libros Accesibles: Perfiles: Johann Sebastian Bach

Músicos de la historia.

La trayectoria de su vida es conocida de todos: nace en Eisenach, queda pronto huérfano, asiste a la escuela latina en Lüneburg, sigue un breve empleo en Weimar, es organista en Arnstadt, luego en Mühlhausen, de nuevo en Weimar, maestro de la capilla de música de la corte (Hofkapellmeister) en Köthen y, finalmente, durante veintisiete años y hasta su muerte, el gran Cantor (Thomaskantor) de Leipzig. «Su vida transcurrió por un camino por lo general propicio. Sus dificultades no fueron nada que su genio no pudiera superar», observa, en resumen, Philipp Spitta, el biógrafo fundamental de Bach, y algo similar es lo que yo había también imaginado: tras una juventud en la pobreza y algunos años de viajes, Weimar como su primera gran época organística, Köthen como idílica etapa de maestro de capilla (Kapellmeister) en una pequeña ciudad, y el puesto de Cantor en Leipzig como auténtica misión y realización de su vida. Así son siempre las sabidurías y conocimientos fundamentales de este mundo: suelen ser asombrosamente simples y sorprendentemente falsos. Los colores glorificadores en los cuadros de santos esconden los desperfectos.

Se encuentran muchos en las descripciones que se han hecho de la vida de Johann Sebastian Bach. Comienzan por lo general con el árbol genealógico de la familia, según el cual casi todos los puestos de organista y músico de Turingia fueron ocupados por los Bach. Veit Bach, llegado ciento veinte años antes desde Hungría, tuvo, por lo visto, una fuerte capacidad reproductora. Carl Philipp Emanuel Bach contó a Johann Nikolaus Forkel que los Bach se reunían todos los años en un día de gran encuentro familiar; se conserva una miscelánea de poemas con motivo de una ocasión de éstas de los tiempos de Bach en Arnstadt. ¿Pero todos los años? No volvemos a saber nada más de tales encuentros y a la muerte de Bach todos los Bach parecen desentenderse, o algo parecido, como si nunca los hubiera habido. ¿Qué se hicieron? Karl Geiringer, en su libro sobre la familia Bach de músicos, se calla al respecto. Hubo entre ellos compositores eminentes: Heinrich Bach, dos hijos de éste, Johann Christoph y Johann Michael; Johann Bernhard Bach, origen de la rama de los Bach de Erfurt, o Johann Lorenz, bisnieto del viejo Christoph.

La leyenda ha puesto por las nubes a uno de los Bach, Wilhelm Friedemann, el hijo mayor de Johann Sebastian, sólo que la novela de Albert Emil Brachvogel contiene tantas invenciones como la novela sobre Bach Toccata und Fuge, de Hans Franck o la de Jösef Ignacy Kraszewski sobre la condesa Cosel. En ellas la literatura ha demostrado ser más fuerte que la verdad. También Suiza debe ante todo la fama mundial de su héroe nacional a Friedrich von Schiller, que nunca estuvo en Suiza, mientras que el Chronicon Helveticumde Aegidius Tschudi, que dio origen al drama, es conocido a lo sumo por los especialistas y prácticamente ignorado por los científicos de la literatura.

Habría que investigar algo más acerca del paradero de los Bach que hacían música en Turingia hacia 1700. Christoph Rueger se asombra de que surgiera de pronto un genio de entre tantos músicos «medianos». Pero en los casos de Händel y Bruckner falta por completo una parentela musical y es relativo tomar la medianía como medida auténtica de todas las cosas: mediano, o incluso insignificante, puede parecer a la posteridad lo que para los contemporáneos pudo ser importante o incluso excepcional. ¿Quién conoce hoy a Paer o Kozeluch, y en qué teatro se representan hoy óperas de Spontini?

El talento musical era evidentemente hereditario en la muy ramificada familia de los Bach, tanto como la elección de profesión. En un mundo de sólidas estructuras estamentales era natural que los hijos de los músicos fueran músicos y que se casaran con hijas de músicos.

Martin Geck quisiera ciertamente hacernos creer que no fue en absoluto la herencia lo que hizo músicos a Johann Sebastian y a los otros Bach, sino la atmósfera musical de la ciudad-corte de Eisenach. Es verdad que el padre, Johann Ambrosius, era no sólo flautista municipal sino también trompetista de corte, pero no hay ninguna base para afirmar que el Eisenach de entonces tuviera como ciudad una posición musical destacada, y menos aún que pudiera ejercer influencia decisiva en este aspecto sobre el pequeño Sebastian. Naturalmente, en la casa de Ambrosius Bach se hacía música y en la ciudad de Eisenach era frecuente la música; de lo contrario ¿para qué querían flautistas municipales, con sus flautas municipales? La designación no tenía en sí nada de denigrante; flautas municipales existieron hasta el primer tercio de nuestro siglo, con ellas se hacía música digna y de ellas han surgido músicos serios. Uno de éstos fue Paul Lincke, quien si bien no es tomado en serio por los musicólogos, sus composiciones triunfan a pesar de ellos, debido a que unen una espléndida inspiración con la más sólida técnica. Hoy día llamaríamos orquesta municipal a las flautas municipales de Eisenach y director de orquesta a Johann Ambrosius Bach, por cuanto que entonces se entendía que no sólo tenía que cuidar de su par de ayudantes y su par de aprendices, sino que tenía que ocuparse también de la dirección de los conciertos con los músicos libres, los «músicos cerveceros».

Con toda seguridad, en la práctica de la profesión su arte no era en modo alguno, para decirlo con palabras de Schiller, «la alta, celestial diosa», sino ante todo «una buena vaca que da leche». «Flautas municipales», «ayudantes», «aprendices», todo ello acentúa lo artesanal del oficio, y esto igualaba al músico con el pintor de la época, que concebía igualmente su arte como una artesanía y que tenía que contentar a sus clientes. Se practicaba un arte con el fin de satisfacer las necesidades del prójimo, igual que los panaderos, zapateros y sastres. Un artista que hubiera seguido de preferencia sus propias inclinaciones habría parecido superfluo no sólo a sus semejantes sino posiblemente a sí mismo; la población era poco impresionable y no entendía del significado metafísico de mezclas de ruidos, esculturas con chatarra o happenings. Por otra parte, la ciudad no era en absoluto generosa con el sueldo del director de música municipal. El hijo obtuvo, como organista en Arnstadt a sus dieciocho años, un sueldo mayor que el de su padre. Pero tanto el padre como el hijo, en Eisenach y luego en Leipzig, obtenían sus ingresos principales de trabajos colaterales. El cargo, el título, proporcionaba honores, pero el trompetista de corte y flautista municipal había de preocuparse de ganar el pan, igual que más tarde el Director musices en Leipzig.

Spitta, y otros con él, se han sorprendido mucho de que el después siempre laborioso Johann Sebastian fuera el campeón en hacer novillos durante su estancia en Eisenach. No faltó la razón esclarecedora: la escuela de Eisenach era tan claramente mala que simplemente no despertaba el interés del chico.

Es bastante inverosímil que el padre se despreocupara tanto de los deberes de su hijo o que no supiera de sus faltas a clase. Inverosímil es también que dejara decidir a su hijo sobre la calidad de la enseñanza. No, el niño tenía una muy buena voz y comprensión de la música, de manera que sacaría más provecho en el coro infantil que en la escuela; de todos modos, no iba ser ningún erudito, sino músico. Así que era comprensible que el joven, como era usual todavía a comienzos del siglo XX entre los hijos de los campesinos, se alejara de la escuela tan pronto como fuera capaz de hacer un trabajo útil. Sebastian, el que siempre faltaba a clase, no era ningún holgazán. «He tenido que ser laborioso desde temprano», diría él mismo más tarde.

Además, no podía venirle bien al prestigio del señor flautista municipal y trompetista de corte el tener un hijo que hacía novillos. Era una persona distinguida, lo cual se desprende también del hecho de que el concejal del ayuntamiento de Erfurt, Valentín Lämmerhirt, le concediera la mano de su hija Elisabeth y estrechara así lazos como yerno con la comunidad de concejales. La «familia municipal» significaba algo en la burguesía rígidamente estamentada de entonces. Un concejal no le habría confiado su hija a un músico cualquiera. El flautista municipal Bach era ya en sus años mozos una persona de relieve y gozaba sin duda en el ayuntamiento de Eisenach de un prestigio mayor del que había de tener su famoso hijo en los tres ayuntamientos de Leipzig.

Su casa estaba o bien en Frauenplan o en la que es hoy calle Lutero 35. Pero las señas no tienen importancia: quien visite hoy la casa de Frauenplan erigida en Museo Bach no aprenderá prácticamente nada de la vida en la Eisenach de entonces, ni del entorno en el que nació Johann Sebastian Bach, ni de la vida de sus padres.

Era un hogar lleno de vida. Los niños crecían desde siempre entre músicos y era natural que los hijos fueran también músicos. El mayor había ya dejado el hogar y tenía un empleo fijo. Sebastian hubo de cantar en el coro infantil tan pronto fue capaz, al igual que su hermano Johann Jacob, tres años mayor que él. Tres años son una diferencia de edad importante entre niños, pero Johann Jacob era el más próximo a él. Los padres no podían dedicar mucha atención individual a los niños, con ayudantes y aprendices añadidos. Había que alimentar muchas bocas y los deberes eran numerosos: bodas, bautizos, entierros, fiestas oficiales, festejos y aniversarios familiares. Todo el que se tenía por alguien requería en aquellos acontecimientos la presencia del coro infantil, de las flautas municipales, o de ambos. Y cada día dos veces —a las diez de la mañana y a las cinco de la tarde— había de soplar la trompeta el señor trompetista de corte desde el ayuntamiento. No había conciertos de los flautistas municipales, sino que se hacía música útil. Y que nadie arrugue el entrecejo por el término «música útil». Realmente mala es la música que no se usa o, aún peor, la inútil. Era un hogar floreciente y lleno de vida el del flautista municipal, pero el destino golpeó aún antes de que Johann Ambrosius Bach pudiera celebrar con su mujer las bodas de plata: el 2 de mayo de 1694 tuvo que enterrarla; con ella moría también el alma del hogar. La casa no marchaba sin el ama y, transcurrido medio año, el padre casó con la buena señora Keul de Arnstadt, dos veces viuda; pero su amado hermano gemelo murió en el otoño del mismo año y en el mes de febrero siguiente, a sólo nueve meses de la muerte de su primera esposa, Johann Ambrosius les acompañó en la tumba. Sólo contaba cincuenta años de edad.

Sebastian tenía nueve cuando perdió a su madre y antes de su décimo cumpleaños quedó totalmente huérfano. Ésta fue la primera gran conmoción de su vida. La muerte de la madre cambió muchas cosas, la muerte del padre lo cambió todo. El ayuntamiento de Eisenach se mostró mezquino con la viuda; suspendió el pago del sueldo y le negó la pensión de viudedad y continuar con los ayudantes de los flautistas municipales, lo que el ayuntamiento de Arnstadt había concedido a la viuda del hermano gemelo. Así que hubo que deshacer la casa y dejar sitio al sucesor, pues la ciudad de Eisenach necesitó pronto un flautista municipal para su música. Que sepamos, no fue ninguno de los Bach.

La señora Keul, viuda ahora por tercera vez, regresó a Arnstadt. Ya no existía la casa paterna, Jacob y Sebastian eran huérfanos y eso significaba que habían perdido amparo, amigos, vivienda y entorno. No quedaba nada de la infancia.

Es cierto que quedaba todavía un organista, Johann Christoph Bach, pero era de los de Arnstadt; era, pues, un pariente lejano y él mismo vivía en estrechez, como se desprende de las peticiones conservadas en el ayuntamiento en las que se quejaba de su estado; de esto deducen los biógrafos que, puesto que se quejaba, ha debido de ser un hombre difícil.

El primogénito de Johann Ambrosius, que se llamaba Johann Christoph, como el organista de Eisenach, se llevó a los dos muchachos consigo. Tenía ya veinticuatro años, se acababa de casar y su esposa llevaba su primer hijo en sus entrañas. En el libro de la iglesia consta, con motivo de su matrimonio, que era «un hombre joven y ya artista», lo que quiere decir que ya se había hecho un nombre como organista. Su maestro en el órgano fue el todavía famoso Johann Pachelbel, que por entonces hacía ocho años que estaba de organista en la iglesia de los predicadores en Erfurt, después de haber estado un año como organista de corte en Eisenach.

Christoph permaneció tres años con él y después encontró empleo en Erfurt, en la iglesia de Santo Tomás y, tras un breve intermedio en Arnstadt, le fue asignado en 1690 el puesto de organista en San Miguel, en Ohrdruf. Este cargo iba ligado a un puesto de enseñante en la escuela latina, pero pudo librarse de esto, de manera semejante a como lo haría después en Leipzig su hermano menor, Sebastian.

El hogar no estaba bendecido de riquezas, y Ohrdruf era una ciudad mucho más pequeña que Eisenach, que con ocho mil habitantes no era precisamente una metrópolis. Ohrdruf no tenía más que un barrio. Cierto que allí residía un conde de Hohenlohe, de modo que el pueblo de poco más de dos mil habitantes era ciudad-residencia, lo que no suponía gran cosa para los vecinos, a diferencia con Eisenach, donde el duque de Sajonia-Eisenach quería hacer de su Residencia un «pequeño París» y vivía, por los gastos de mantenimiento de su casa, muy por encima de sus posibilidades.

El hermano mayor necesitaba ocuparse del laboreo de tierras y la cría de ganado para poder vivir como organista. Lo más notorio de esta ciudad-residencia no era la Residencia, sino la escuela latina, cuya fama es reconocida unánimemente por los biógrafos. La familia Bach enviaba a sus hijos igualmente a Ohrdruf, donde encontraban alojamiento en la casa de Christoph. Mientras que Ambrosius Bach vivía, otros Bach habían enviado a sus hijos a la escuela de Eisenach, lo que indica que Eisenach no era del todo mala.

Maravilla el sorprendente éxito de Sebastian en Ohrdruf. El chico que había faltado a clase tan a menudo en Eisenach se hizo con el mejor cuarto puesto en Ohrdruf, luego el primero y pudo saltarse la clase de secunda para pasar a la prima, donde sus condiscípulos eran dos y más años mayores que él; de lo cual se sigue necesariamente que no sólo estaba dotado, sino que los requisitos de la escuela estaban evidentemente por debajo de su capacidad. Y puesto que dejó la escuela en el curso de prima para continuar su formación en otra escuela, se llega a la conclusión de que su hermano, y él también, tenían la impresión de que se podía aprender más en algún otro sitio que en la escuela latina de Ohrdruf.

Bien es verdad que había también otros motivos. Jacob, el mayor de los dos, había permanecido hasta los catorce (hasta su confirmación, por tanto) en la casa de Christoph y había conseguido un puesto de profesor de música con el sucesor de su padre en Eisenach. (No conocemos su nombre, quizá porque nunca se quejó.) El hermano tenía un gran corazón para con su familia. No sólo Jacob y Sebastian encontraron alojamiento en su casa, también otro joven pariente, Johann Ernst Bach, pasó un tiempo con él y asistió a la escuela junto con Sebastian. Pero Sebastian tenía ya quince años y la familia de Christoph había crecido considerablemente; necesitaba espacio para sus cuatro niños y ya no cabía su hermano menor. En el códice de la escuela consta, con motivo de la partida de Sebastian, la anotación (escrita con bastante torpeza) ob defect. hospitios[3], lo cual fue interpretado en la Necrología de Bach como «muerte de quien le daba albergue». Charles Sanford Terry lo convierte en plural, ob defectum hospitiorum, con lo que aniquila a toda la familia. Sin embargo, Christoph Bach vivió veintisiete años más y pudo llegar a ver que el hermano menor devolvía con creces los beneficios recibidos del hermano mayor en los hijos de éste.

En el año 1700 hubo que buscar un nuevo albergue a Sebastian. Tras finalizar prima en Ohrdruf podría haber estudiado en Erfurt, por ejemplo, donde habían estado tanto su hermano mayor como su padre, de donde era originaria su madre y donde un Nikolaus Bach era un muy prestigioso profesor universitario. El estudio era una buena condición previa para una carrera musical y él mismo haría después que sus dos hijos mayores estudiaran derecho cuando todavía se lo podía permitir. Su corta edad no era algo decisivo, pues se podía entrar en la universidad con sólo dieciséis años y, por otra parte, en el instituto de Arnstadt había estudiantes de más de veinte años. Pero Sebastian no fue a la Universidad en Erfurt, sino mucho más lejos, a la escuela latina de Lüneburg y cursó de nuevo prima sin, por otra parte y según todo lo que de él sabemos, repetir sus espectaculares éxitos de Ohrdruf. Había cosas más importantes que hacer.

Desde su entrada en Lüneburg y hasta el final de su vida sólo vivió de la música; la música tenía que alimentarle. No había dinero para estudios. Christoph, a quien desagradaba tanto la enseñanza escolar que se hizo liberar expresamente de ese deber, solicitó ese año un puesto en la escuela latina. En el libro de la iglesia está escrito al lado de su nombre optimus artifex—«excelente artista»—, pero no podía vivir de ello. El dinero no alcanzaba, del mismo modo que también Sebastian, en situaciones decisivas de su vida, no tuvo el dinero necesario. No alcanzaba ahora para estudiar ni alcanzaría después para librarle de disgustos y preocupaciones, ni al final de su vida para pagar al grabador de su legado musical o de su lápida. «Su vida le condujo por un camino feliz…» diría alguien después, desde el confort de una vivienda de profesor berlinés.

Las circunstancias eran todavía felices cuando su hermano mayor no pudo ofrecerle ya sitio en su casa. El vicedirector de la escuela latina de Ohrdruf, el Cantor de la escuela Arnold había sido destituido en 1687 por ser pestis scholae, escandalium ecclesiae et carcinoma civitatis —«peste de la escuela, escándalo para la iglesia y cáncer de la sociedad»— y su sucesor, el Cantor de escuela Elias Herda había cursado estudios en la escuela latina de Lüneburg. Conocía por propia experiencia en qué alto rango se consideraba allí la música, vio y escuchó de lo que era capaz Sebastian en ese terreno y sabía también que en Lüneburg había siempre interés por buenos cantantes y pudo recomendarle para una beca allí, junto con Georg Erdmann, dos años mayor. «Beca» significaba que la comida, el alojamiento y la leña para el invierno eran gratuitas. Por la participación en el chorus symphoniacus y en el selecto coro de maitines recibían además los escolares unos modestos honorarios.

Es digno de notar que Sebastian obtuviera esta beca con quince años, pues era de prever que no mantendría por mucho tiempo su voz de soprano. Pero ya era para entonces un buen instrumentista. Ya de niño pudo apreciar cómo se maneja un violín viendo a su padre, quien tocaba el violín y la viola, además de la trompeta, y es impensable que el pequeño Sebastian, tan ávido de aprender, solamente mirara. Y había sido enseñado por su hermano a tocar instrumentos de teclado, muy metódicamente, según sabemos. Mientras que Händel, de la misma edad, sustituyó a veces a su maestro Zachau en los oficios religiosos, su hermano no le dejó a Sebastian el órgano ni una sola vez. Pero Sebastian se familiarizó muy rápidamente con el clave: «La disposición de nuestro pequeño Johann Sebastian era asombrosa ya en esta tierna edad. En breve tiempo dominaba todas las piezas que su hermano le daba de buen grado para aprender»[4], dice la nota necrológica, y continúa: «Sin embargo, su hermano le prohibió, sin atender a sus súplicas y sin que se sepa por qué razones, utilizar un libro que contenía piezas para clave de los maestros entonces famosos, Froberger, Kerll, Pachelbel. Su pasión por aprender le condujo al siguiente engaño inocente. El libro estaba en un armario con cancela cerrada. Fue capaz con sus pequeñas manos de alcanzar tras la reja el libro encuadernado sólo en papel, enrollarlo, sacarlo, y copiarlo a la luz de la luna, pues no podía usar otra luz. Al cabo de seis meses, este botín musical estaba felizmente en sus manos. Intentó en secreto y con extraordinaria avidez utilizarlo, cuando, para su gran pena, su hermano se enteró y le despojó sin compasión del manuscrito tan trabajosamente elaborado. Un avaro a quien se le hundiera un navío de camino al Perú con cien mil táleros podría darnos imagen vívida de la aflicción que sintió nuestro pequeño Johann Sebastian por esta pérdida. No se hizo con el libro sino a la muerte de su hermano…».

Geck opina[5] que esta historia es pura fantasía y que en ella «se eleva un suceso inocente a la catagoría de anécdota», ¡como si el viejo Bach contara mentiras a sus hijos! En realidad, es precisamente un suceso clave para comprender al grandioso, extraordinario y especialísimo hombre que fue Johann Sebastian Bach.

A su edad, otros genios musicales —Mozart, Händel, Mendelssohn— llevaban mucho tiempo componiendo. Tenemos de Beethoven un encantador rondó compuesto cuando tenía quince años. Johann Sebastian Bach copia para sí las composiciones de otros. En secreto. De noche.

Es preciso intentar comprender lo que esto significaba para un chico de once a trece años. Había que conseguir papel pautado, afilar plumas de ganso, atender al calendario y al tiempo. (No había siempre luna, y si además estaba nublado estaría demasiado oscuro.) Los chicos de esa edad necesitan dormir, pero él tenía que vigilar hasta que todos los demás se hubieran retirado a descansar, recuperar sus utensilios del alféizar de la ventana, ir de puntillas hasta el armario, sacar el cuaderno con cuidado —¡sin arrugarlo!— y entonces, escribir con esa pobre luz, escribir mientras la luna fuera propicia. Y la luna salía cada día una hora más tarde, y había que esperar las noches en las que al menos se pudiera ver a medias. Un texto puede escribirse casi con los ojos cerrados; aunque se crucen las líneas y se confundan algunas letras, se puede leer. Pero las notas tienen que ser colocadas con exactitud sobre el pentagrama, entre cinco líneas, una justamente detrás de otra, con sus diferentes valores, sus accidentes y sus marcas de compás. Había que borrar después todas las huellas y volver a colocar el cuaderno con el mismo cuidado, dormir un poco, pues la escuela demandaba su esfuerzo cotidiano y su hermano no debía notar la falta de sueño.

La música ha debido significar mucho más que tocar un instrumento para un chico capaz de esforzarse en una tarea tan ardua durante meses. Era lo más natural del mundo. («En breve tiempo había dominado todas las piezas.») Pero lo que es más, la música era también para él —como una y otra vez habremos de ver— ese continente cuya investigación le cautivó a lo largo de su vida tanto como al gran Amundsen la investigación del Ártico.

Lüneburg fue para el chico de quince años una absoluta bendición. Más aún que su bella voz, su situación social fue lo que propició que obtuviera una beca en el instituto y en el coro de maitines, cuyos miembros debían ser «hijos de pobres» y «tener poco más en la vida que una buena voz». Con ello cumplían tanto él como su condiscípulo Georg Erdmann, dos años mayor. Ambos se pusieron en camino, después de que el Cantor Herda hubiera aclarado lo necesario desde Ohrdruf. Había que andar más de trescientos cincuenta kilómetros y era marzo, no precisamente el mejor mes para tan dilatada marcha a pie.

Han debido de estar por los caminos durante más de dos semanas, y no es de suponer que tuvieran demasiado dinero para el viaje. Pero a partir de la Semana Santa, que ese año de 1700 tuvo lugar oportunamente el 3 de abril, encontramos a ambos ya miembros del coro de maitines de Lüneburg, con lo que comienza para Sebastian un periodo de la más rica formación musical, libre del rigor vigilante de su hermano. Otros chicos bien dotados necesitan un maestro que los encauce y dirija y los lleve, paso a paso, por el Gradus ad Parnassum. Johann Sebastian Bach necesitaba la posibilidad de mirar alrededor suyo y probarse a sí mismo. En Lüneburg obtuvo las dos cosas e hizo uso rápido y fecundo de ellas.

Se puede difícilmente valorar lo que representó el periodo de Lüneburg para el desarrollo musical de Bach. Fue, en verdad, su universidad musical y no tiene nada que ver lo relativamente breve de su estancia. Bach —lo demuestra su etapa de escolar en Ohrdruf— tenía una facilidad de comprensión extraordinariamente rápida; increíble si se trataba de música.

El coro de maitines tenía muchas tareas: cantar cada mañana, motetes los sábados, domingos y festivos y, en las grandes festividades, canto con acompañamiento de orquesta. Además, en el marco del chorus symphoniacus, esto es, el coro completo, tenían actuaciones en acontecimientos especiales, tales como misas de esponsales, entierros y canto en las calles. Los ingresos se repartían según un baremo fijo que dejaba la parte más pequeña a los escolares, pero era un dinerillo. Y más importante que todo lo demás era la ejecución de la llamada «música cantada», que se entiende como música a varias voces en fraseo contrapuntístico. Y «fraseo contrapuntístico» quiere decir que no hay, como en otros modos, «melodía» y «acompañamiento», sino que cada voz vale como voz melódica independiente y, sin embargo, el conjunto de todas tiene que seguir las leyes del arte armónico.

Participar en este tipo de música proporciona al músico principiante una educación muy especial del oído y obliga, además, a una atención muy precisa a las fuerzas y límites de cada género de voz.

En el coro de maitines, con su extenso repertorio de música contrapuntística, adquiere el joven Bach la práctica que le posibilitará más tarde hacer cantables las partes más difíciles, crear lo extraordinario sin sobrepasar lo posible. Aquí aprende por experiencia propia un importante repertorio de música polifónica. Y lo que no está en el programa del coro, lo encuentra en la biblioteca de música de la escuela.

El Cantor de escuela Friedrich Emanuel Praetorius, activo todavía hasta 1695, había recopilado una amplia colección de partituras de mil cien piezas. Allí encontró el joven músico, que en Ohrdruf había tenido que tratar de copiar aquellas composiciones que le fascinaban en secreto y por las noches, obras de unos doscientos compositores de los últimos ciento cincuenta años, prácticamente una visión amplia de la música de su tiempo. A esto se añadían los tesoros de la iglesia de San Juan (la Johanniskirche), en particular la colección de composiciones para órgano de maestros tan famosos como Jan Pieterszoon Sweelinck, Samuel Scheidt, Heinrich Scheidemann, Johann Jacob Froberger, Johann Caspar Ferdinand Fischer, Johann Kaspar von Kerll y contemporáneos tan importantes como Dietrich Buxtehude, Johann Pachelbel y Nicolaus Bruhns. Y están allí también las partituras de los maestros franceses. Bach hacía copias (¡otra vez copias!) del Livre d’Orgue de Nicolás de Grigny, de Francois Dieupart, Gaspard le Roux, Louis Marchand, Francois Couperin y André Raison. (Mucho tiempo después habría de usar un tema de Raison en su gran Passacaglia para órgano.) También se encuentran italianos en esta colección —Frescobaldi, Pergolesi— y holandeses, como Orlando di Lasso.

Todo esto es para él algo más que impresiones sonoras. Es evidente que al leer las notas oye los sonidos, sin utilizar instrumento alguno, e igualmente obvio es que aprendió con su hermano no sólo a tocar el clave. Iba inevitablemente unido a ello el bajo continuo, lo que implica la capacidad de tocar a primera vista y con todas las voces música para clave, sobre la base de una voz de bajo dada y las marcas de acorde escritas en números, más los accidentes eventuales, para lo cual, la primera y más importante condición es una total familiaridad con los acordes y sus enlaces. A partir de aquí se abre por sí mismo el campo todo de la armonía. El joven musicus, que se había abierto camino trabajosamente por los tesoros de los archivos musicales de Lüneburg, no sólo leía música sino que poseía también la llave de su arte y conocía las leyes de la armonía tanto como las de la polifonía por experiencia cotidiana. En cuanto experto, no miraba sólo la obra de arte, sino también su anatomía.

¡Y no componía! Algunos, como Terry, suponen lo contrario, pero no pueden demostrarlo. Sí se pueden mostrar las copias que hizo Bach en aquel tiempo de composiciones hechas por otros. Ningún otro compositor conocido ha comenzado a componer copiando tan abundantemente. A otros les desbordaban las ideas, a Bach sus ansias de saber. Naturalmente, puede tratarse en él de la acumulación de un tesoro propio de escritura musical. Pero ¿por qué copia música para clave de Couperin y Dieupart? Nunca podrá usarla en los oficios religiosos. No, lo que le interesa es la música en sí.

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